六、藝術(shù)生理學(xué)
　　尼采在《尼采反對瓦格納》一書中寫道：“當(dāng)然，美學(xué)不是別的，而是應(yīng)用生理學(xué)?！彼€曾手?jǐn)M一個(gè)題為“藝術(shù)生理學(xué)”的十八條提綱，準(zhǔn)備在《強(qiáng)力意志》中以專門章節(jié)論述這個(gè)問題。這項(xiàng)計(jì)劃未能實(shí)現(xiàn)。不過，“藝術(shù)生理學(xué)”的思想仍可散見于他后期的著作及他妹妹整理的《強(qiáng)力意志》中。值得注意的是以下幾點(diǎn)：
　　第一，肉體的活力是藝術(shù)的原動(dòng)力，審美狀態(tài)有賴于肉體的活力。
　　第二，在肉體的活力中，性欲的力量又占首位。醉在兩性動(dòng)情時(shí)期最為強(qiáng)烈。性愛一方面使愛者更有力，另一方面把被愛者美化、理想化。美的生物學(xué)目的就是刺激生殖。大藝術(shù)家必是性欲旺盛的人。歷史上藝術(shù)繁榮的時(shí)代植根于性興趣的土壤。一個(gè)人在藝術(shù)創(chuàng)作中和在性行為中消耗的力是同一種力，所以藝術(shù)家應(yīng)當(dāng)保持相對的貞潔，以節(jié)省精力。
　　第三，審美價(jià)值立足于生物學(xué)價(jià)值。人出于至深的族類本能，對提高族類生命力的對象做出“美”的判斷，對壓抑族類生命力的對象做出“丑”的判斷。所以，審美判斷是廣義生物學(xué)性質(zhì)的價(jià)值判斷。
　　第四，藝術(shù)病理學(xué)問題?！疤觳?神經(jīng)病?！彼囆g(shù)家是神經(jīng)官能癥患者。不過有兩種情況：一種是由于力的過剩而造成的“健康的神經(jīng)官能癥”，如希臘悲劇家；一種是由于力的衰竭而造成的病態(tài)的神經(jīng)官能癥，如德國的浪漫悲觀主義者。
　　第6節(jié)：美與美感1
　　七、美與美感
　　什么是美？尼采的理解，除前述“外觀的幻覺”說和“生命力的豐盈在對象上的投射”說之外，還有以下幾點(diǎn)值得注意的提法：第一，美是人的自我肯定，根本不存在“自在之美”?！啊栽谥馈兇馐且痪淇赵挘瑥膩聿皇且粋€(gè)概念。在美之中，人把自己樹為完美的尺度；在精選的場合，他在美之中崇拜自己。一個(gè)物種舍此便不能自我肯定……人相信世界本身充斥著美，--他忘了自己是美的原因……歸根到底，人把自己映照在事物里，他又把一切反映他的形象的事物認(rèn)作美的：‘美’的判斷是他的族類虛榮心……人把世界人化了，僅此而已?！?《偶像的黃昏》：《一個(gè)不合時(shí)宜者的漫游》第19節(jié))人不但是惟一的審美主體，而且歸根到底是惟一的審美對象?！皼]有什么是美的，只有人是美的；在這一簡單的真理上建立了全部美學(xué)，它是美學(xué)的第一真理。我們立刻補(bǔ)上美學(xué)的第二真理：沒有什么比衰退的人更丑了，--審美判斷的領(lǐng)域就此被限定了?！?同上第20節(jié))第二，美是強(qiáng)烈欲求之所系。尼采認(rèn)為，自康德以來，一切美學(xué)理論都被“無利害關(guān)系”這個(gè)概念敗壞了。他厭惡所謂“無欲的靜觀”，而主張：“美在哪里？在我須以全意志意欲的地方；在我愿意愛和死，使意象不只保持為意象的地方。愛和死：永遠(yuǎn)一致。求愛的意志：這也就是甘愿赴死。”(《查拉圖斯特拉如是說》：《純潔的知識》)第三，美是強(qiáng)力的形象顯現(xiàn)?！爱?dāng)強(qiáng)力變得仁慈并下降為可見之時(shí)，我稱這樣的下降為美?！?《查拉圖斯特拉如是說》；《高超的人》)尼采對美感心理主要有以下幾種分析：第一，聯(lián)想說。美的判斷“賦予那個(gè)激發(fā)它的對象以一種魔力，這種魔力是以各個(gè)美的判斷之間的聯(lián)想為條件的，卻與那個(gè)對象的本質(zhì)完全無關(guān)?！?《強(qiáng)力意志》第804節(jié))把一個(gè)對象感受為美的，是因?yàn)檫@個(gè)對象激活了主體無意識中對以往種種美好體驗(yàn)的回憶，所有這些體驗(yàn)相互激勵(lì)，集結(jié)在這個(gè)對象周圍了。所以，美感是以無意識聯(lián)想為基礎(chǔ)的一種錯(cuò)覺。
　　第二，動(dòng)物性快十感混合說。我們身上存在著性沖動(dòng)、醉、殘酷等動(dòng)物性快十感狀態(tài)，當(dāng)一個(gè)對象激起這些快十感狀態(tài)所寓區(qū)域的興奮之時(shí)，“動(dòng)物性的快十感和欲望 的這些極其精妙的細(xì)微差別的混合就是審美狀態(tài)?！?《強(qiáng)力意志》第801節(jié))第三，同感說。在遠(yuǎn)古時(shí)代，人受恐懼的訓(xùn)練，在一切陌生者身上看到危險(xiǎn)，于是學(xué)會(huì)了在心中迅速領(lǐng)悟和模仿對方感情的本領(lǐng)，即學(xué)會(huì)了同感。人甚至把這種看法從人、動(dòng)物推廣到了自然事物，以為一切運(yùn)動(dòng)和線條都蘊(yùn)含著意圖。由恐懼而練習(xí) 同感，由同感而產(chǎn)生了各種類型的美感，包括對自然的美感。(參看《曙光》第142節(jié))此說相當(dāng)于移情說，不過尼采指出了移情起源于原始人的恐懼。
　　第四，距離說。美感有賴于一定的空間或時(shí)間距離。
　　八、瓦格納與現(xiàn)代文化尼采與比他年長三十一歲的德國音樂家瓦格納有過一段十分親密的交往，不過好景不長。盡管尼采后來無限懷念他生涯中的這一頁，但是，應(yīng)該說是他主動(dòng)同瓦格納決裂的。決裂有深刻的思想原因。此后，他幾乎在每部著作里都要批一通瓦格納，在精神失常前夕又發(fā)表了兩本專門批判瓦格納的小冊子--《瓦格納事件》和《尼采反對瓦格納》。瓦格納成了他批判現(xiàn)代文化的靶子。用尼采自己的話說，瓦格納是他解剖現(xiàn)代病患的“難得的案例”。
　　在《悲劇的誕生》中，尼采已經(jīng)開始了他對現(xiàn)代文化的批判，指出：由于悲劇精神的淪亡，現(xiàn)代人已經(jīng)遠(yuǎn)離人生的根本，貪得無厭，饑不擇食的求知欲和世俗傾向恰恰暴露了內(nèi)在的貧乏。當(dāng)時(shí)，他把時(shí)代得救的希望寄托在悲劇文化的復(fù)興上，又把悲劇復(fù)興的希望寄托在瓦格納的音樂上。
　　在《瓦格納在拜洛伊特》中，尼采進(jìn)一步開展對現(xiàn)代文化的批判。要害仍是內(nèi)在的貧乏和枯竭，因此而有現(xiàn)代文化的兩個(gè)特征。一方面，現(xiàn)代人用五光十色的昔日文化碎片掩蓋自己的貧乏和枯竭，造成虛假的繁榮，尼采形象地譬之為“一件披在凍餒裸體上的襤褸彩衣”，并且指出：“現(xiàn)代人的形象已經(jīng)成為徹頭徹尾的假象……他毋寧說是隱藏在他現(xiàn)在扮演的角色里”，現(xiàn)代文化成了“隱藏自己的做戲藝術(shù)”。另一方面，現(xiàn)代人因?yàn)榭萁呗槟径鴮で蟠碳ぃ囆g(shù)成了制造人為亢奮的手段，藝術(shù)家“率領(lǐng)著浩浩蕩蕩的激|情，如同率領(lǐng)著狂吠的狗群，按照現(xiàn)代人的要求放開它們，讓它們向現(xiàn)代人撲去?！敝档米⒁獾氖?，這篇文章盡管是對瓦格納的贊辭，卻已包含了對瓦格納的實(shí)質(zhì)性批評。正是尼采最厭惡的現(xiàn)代文化的兩個(gè)特征，瓦格納都沾上了：做戲和激|情。尼采一再談到：瓦格納的生活充滿“戲劇性因素”、“喜劇色彩”，他一生的主導(dǎo)思想是劇場效果至上；有意識的激|情支配著瓦格納并且囊括了他的整個(gè)天性。尼采的結(jié)論是：瓦格納不是未來的預(yù)言者，而是過去的闡釋者。顯然，他已經(jīng)不再把文化復(fù)興的希望寄托在瓦格納身上。