雕塑家以及與之性質(zhì)相近的史詩詩人沉浸在對形象的純粹靜觀之中。酒神音樂家完全沒有形象，他是原始痛苦本身及其原始回響。抒情詩的天才則感覺到，從神秘的自棄和統(tǒng)一狀態(tài)中生長出一個形象和譬喻的世界，與雕塑家和史詩詩人的那個世界相比，這個世界有完全不同的色彩、因果聯(lián)系和速度。雕塑家和史詩詩人愉快地生活在形象之中，并且只生活在形象之中，樂此不疲，對形象最細(xì)微的特征愛不釋手。對他們來說，發(fā)怒的阿喀琉斯的形象只是一個形象，他們懷著對外觀的夢的喜悅享受其發(fā)怒的表情。這時候，他們是靠那面外觀的鏡子防止了與他們所塑造的形象融為一體。
　　與此相反，抒情詩人的形象只是抒情詩人自己，它們似乎是他本人的形形色色的客觀化，所以，可以說他是那個“自我”世界的移動著的中心點(diǎn)。不過，這自我不是清醒的、經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)實(shí)的人的自我，而是根本上惟一真正存在的、永恒的、立足于萬物之基礎(chǔ)的自我，抒情詩天才通過這樣的自我的摹本洞察萬物的基礎(chǔ)。
　　現(xiàn)在我們再設(shè)想一下，他在這些摹本下也發(fā)現(xiàn)了作為非天才(Nichtgenius)的自己，即他的“主體”，那一大堆指向他自以為真實(shí)確定的對象的主觀激|情和愿望。如此看來，抒情詩天才與同他相關(guān)的非天才似乎原是一體，因而前者用“我”這字眼談?wù)撟约?。但是，這種現(xiàn)象現(xiàn)在不再能迷惑我們了，盡管它迷惑了那些認(rèn)定抒情詩人是主觀詩人的人。實(shí)際上，阿爾基洛科斯這個熱情燃燒著、愛著和恨著的人，只是創(chuàng)造力的一個幻影，此時此刻他已不再是阿爾基洛科斯，而是世界創(chuàng)造力借阿爾基洛科斯其人象征性地說出自己的原始痛苦。
　　相反，那位主觀地愿望著、渴求著的人阿爾基洛科斯絕不可能是詩人。然而，抒情詩人完全不必只把阿爾基洛科斯其人這個現(xiàn)象當(dāng)做永恒存在的再現(xiàn)；悲劇證明，抒情詩人的幻想世界能夠離開那誠然最早出現(xiàn)的現(xiàn)象多么遠(yuǎn)。
　　叔本華并不回避抒情詩人給藝術(shù)哲學(xué)帶來的困難，他相信能找到一條出路，盡管我并不贊同他的這條出路。在他的深刻的音樂形而上學(xué)里，惟有他掌握了能夠徹底消除困難的手段。
　　我相信，按照他的精神，懷著對他的敬意，必能獲得成功。然而，他卻這樣描述詩歌的特性(《作為意志和表象的世界》第一冊第295頁)：“一個歌者所強(qiáng)烈意識到的，是意志的主體，即自己的愿望，它常是滿足和解除了的愿望(快樂)，更常是受阻抑的愿望(悲哀)，始終是沖動、熱情和激動的心境。同時，歌者又通過觀察周圍自然界而意識到，他是無意志的純粹認(rèn)識的主體。以后，這種認(rèn)識的牢不可破的天國般的寧靜就同常受約束、愈益可憐的愿望的煎熬形成對照。其實(shí)，一切抒情詩都在傾訴這種對照和交 替的感覺，一般來說，正是它造成了抒情的心境。在抒情心境中，純粹認(rèn)識仿佛向我們走來，要把我們從愿望及其煎熬中解救出來。我們順從了，但只是在片刻之間，愿望、對個人目的的記憶總是重新向?qū)庫o的觀照爭奪我們。
　　不過，眼前的優(yōu)美景物也總是重新吸引我們離開愿望，無意志的純粹認(rèn)識在這景物中向我們顯現(xiàn)自身。這樣，在抒情詩和抒情心境中，愿望(個人的目的、興趣)與對眼前景物的純粹靜觀彼此奇特地混合。我們將要對兩者的關(guān)系加以探究和揣想。在一種反射作用中，主觀的情緒和意志的激動給所觀照的景物染上自己的色彩，反過來自己也染上景物的色彩。真正的抒情詩就是這整個既混合又分離的心境的印跡?！笔灞救A：《作為意志和表象的世界》，第3篇，第51節(jié)。參看中譯本，石沖白譯，第346頁。譯文不同。