從這段敘述中，誰還看不出來，抒情詩被描寫成一種不完善的、似乎偶爾得之、很少達到目的的藝術，甚至是一種半藝術，這種半藝術的本質(zhì)應當是愿望與純粹靜觀、即非審美狀態(tài)與審美狀態(tài)的奇特混合？我們寧可主張，叔本華依然用來當做價值尺度并據(jù)以劃分藝術的那個對立，即主觀藝術與客觀藝術的對立，在美學中是根本不適用的。
　　在這里，主體，即愿望著的和追求著一己目的的個人，只能看做藝術的敵人，不能看做藝術的泉源。但是，在下述意義上藝術家是主體：他已經(jīng)擺脫他個人的意志，好像變成了中介，通過這中介，一個真正的主體慶祝自己在外觀中獲得解脫。我們在進行褒貶時，必須特別明了這一點：藝術的整部喜劇根本不是為我們演出的，譬如說，不是為了改善和教育我們而演出的，而且我們也不是這藝術世界的真正創(chuàng)造者。
　　我們不妨這樣來看自己：對于藝術世界的真正創(chuàng)造者來說，我們已是圖畫和藝術投影，我們的最高尊嚴就在作為藝術作品的價值之中--因為只有作為審美現(xiàn)象，生存和世界才是永遠有充分理由的。可是，我們關于我們這種價值的意識，從未超過畫布上的士兵對畫布上的戰(zhàn)役所擁有的意識。所以，歸根到底，我們的全部藝術知識是完全虛妄的知識，因為作為認知者，我們并沒有與那個本質(zhì)合為一體，該本質(zhì)作為藝術喜劇的惟一作者和觀眾，替自己預備了這永久的娛樂。只有當天才在藝術創(chuàng)作活動中同這位世界原始藝術家互相融合，他對藝術的永恒本質(zhì)才略有所知。在這種狀態(tài)中，他像神仙故事所講的魔畫，能夠神奇地轉動眼珠來靜觀自己。這時，他既是主體，又是客體，既是詩人和演員，又是觀眾。
　　六
　　有關阿爾基洛科斯的學術研究揭示，他把民歌引進了文學，因為這一事跡，他受到希臘人的普遍敬重，有權享有荷馬身邊惟一的一把交 椅。然而，什么是同完全日神的史詩相對立的民歌呢？它不就是日神與酒神相結合的perpetuumvestigium(永久痕跡)嗎？它聲勢浩大地流行于一切民族，并且不斷新生，日益加強，給我們提供了一個證據(jù)，證明自然界的二元性藝術沖動有多么強烈。這些沖動在民歌里留下痕跡，正如一個民族的秘儀活動在該民族的音樂里永垂不朽一樣。歷史確實可以證明，民歌多產(chǎn)的時期都是受到酒神洪流最強烈的刺激，我們始終把酒神洪流看做民歌的深層基礎和先決條件。
　　然而，在我們看來，民歌首先是音樂的世界鏡子，是原始的旋律，這旋律現(xiàn)在為自己找到了對應的夢境，將它表現(xiàn)為詩歌。因此，旋律是第一和普遍的東西，從而能在多種歌詞中承受多種客觀化。按照人民的樸素評價，它也是遠為重要和必需的東西。旋律從自身中產(chǎn)生詩歌，并且不斷地重新產(chǎn)生詩歌。民歌的詩節(jié)形式所表明的無非是這一點。我對這種現(xiàn)象一直感到驚詫，直到我終于找到了這一說明。誰遵照這個理論來研究民歌集，例如《男孩的魔號》《男孩的魔號》(desKnabenWunderhorn)，德國民歌集，出版于1805-1808年，它復活了人們對于德國抒情詩中民歌傳統(tǒng)的熱情，確立了其編者布倫塔諾和阿爾尼姆在浪漫主義運動中的領袖地位。，他將找到無數(shù)例子，表明連續(xù)生育著的旋律怎樣在自己周圍噴灑如畫焰火，絢麗多彩，瞬息萬變，驚濤狂瀾，顯示出一馬平川的史詩聞所未聞的力量。從史詩的立場看，抒情詩的這個不均衡、不規(guī)則的形象世界簡直該受譴責，而泰爾潘德羅斯泰爾潘德羅斯(Terpander，活動于約公元前647年)，希臘愛琴海萊斯沃斯島詩人和音樂家。時代日神節(jié)的莊嚴的史詩吟誦者果然是如此譴責它的。