然而，古代傳說毫不含糊地反對(duì)施萊格爾：本來的歌隊(duì)無(wú)須乎舞臺(tái)，因此，悲劇的原始形態(tài)與理想觀眾的歌隊(duì)水火不相容。這種從觀眾概念中引申出來、把“自在的觀眾”當(dāng)做其真正形式的藝術(shù)究竟是什么東西呢？沒有演員的觀眾是一個(gè)悖理的概念。我們認(rèn)為，悲劇的誕生恐怕既不能從群眾對(duì)于道德悟性的尊重得到說明，也不能從無(wú)劇的觀眾的概念得到說明。看來，這個(gè)問題是過于深刻了，如此膚淺的考察方式甚至沒有觸到它的皮毛。
　　在《麥西拿的新娘》的著名序言中，席勒已經(jīng)對(duì)歌隊(duì)的意義發(fā)表了一種極有價(jià)值的見解。他把歌隊(duì)看做圍在悲劇四周的活城墻，悲劇用它把自己同現(xiàn)實(shí)世界完全隔絕，替自己保存理想的天地和詩(shī)意的自由 。
　　席勒用這個(gè)主要武器反對(duì)自然主義的平庸觀念，反對(duì)通常要求于戲劇詩(shī)的妄念。盡管劇場(chǎng)上的日子本身只是人為的，布景只是一種象征，韻律語(yǔ)言具有理想性質(zhì)，但是，一種誤解還始終完全起著支配作用。把那種是一切詩(shī)歌之本質(zhì)的東西僅僅當(dāng)做一種詩(shī)意的自由 來容忍，這是不夠的。采用歌隊(duì)是決定性一步，通過這一步，便向藝術(shù)上形形色色的自然主義光明磊落地宣了戰(zhàn)；--在我看來，正是對(duì)于這樣一種考察方式，我們這個(gè)自命不凡的時(shí)代使用了“假理想主義”這誣蔑的詞眼。我擔(dān)心，與此相反，如今我們懷著對(duì)自然和現(xiàn)實(shí)的崇拜，接近了一切理想主義的相反極，即走進(jìn)了蠟像陳列館的領(lǐng)域。正如在當(dāng)代某些暢銷的長(zhǎng)篇小說中一樣，在蠟像館里也有某種藝術(shù)，只是但愿別拿下列要求來折磨我們：用這種藝術(shù)克服席勒和歌德的“假理想主義”。
　　按照席勒的正確理解，希臘的薩提兒歌隊(duì)，原始悲劇的歌隊(duì)，其經(jīng)?；顒?dòng)的境界誠(chéng)然是一個(gè)“理想的”境界，一個(gè)高踞于浮生朝生暮死之路之上的境界。希臘人替這個(gè)歌隊(duì)制造了一座虛構(gòu)的自然狀態(tài)的空中樓閣，又在其中安置了虛構(gòu)的自然生靈。悲劇是在這一基礎(chǔ)上成長(zhǎng)起來的，因而，當(dāng)然一開始就使痛苦的寫照免去了現(xiàn)實(shí)性。然而，這終究不是一個(gè)在天地間任意想像出來的世界；毋寧是一個(gè)真實(shí)可信的世界，就像奧林匹斯及其神靈對(duì)于虔信的希臘人來說是真實(shí)可信的一樣。酒神歌舞者薩提兒，在神話和崇拜的批準(zhǔn)下，就生活在宗教所認(rèn)可的一種現(xiàn)實(shí)中。
　　悲劇始于薩提兒，悲劇的酒神智慧借他之口說話，對(duì)我們來說，這是一個(gè)可驚的現(xiàn)象，正如一般來說，悲劇產(chǎn)生于歌隊(duì)是一個(gè)可驚的現(xiàn)象一樣。倘若我提出一個(gè)論斷，說薩提兒這虛構(gòu)的自然生靈與有教養(yǎng)的人的關(guān)系，相當(dāng)于酒神音樂與文明的關(guān)系，也許我們就獲得了一個(gè)研究的出發(fā)點(diǎn)。理查德·瓦格納在論及文明時(shí)說，音樂使之黯然失色，猶如日光使?fàn)T火黯然失色。我相信，與此同理，希臘有教養(yǎng)的人面對(duì)薩提兒歌隊(duì)會(huì)自慚形穢。酒神悲劇最直接的效果在于，城邦、社會(huì)以及一般來說人與人之間的裂痕向一種極強(qiáng)烈的統(tǒng)一感讓步了，這種統(tǒng)一感引導(dǎo)人復(fù)歸大自然的懷抱。在這里，我已經(jīng)指出，每部真正的悲劇都用一種形而上的慰藉來解脫我們：不管現(xiàn)象如何變化，事物基礎(chǔ)之中的生命仍是堅(jiān)不可摧和充滿歡樂的。這一個(gè)慰藉異常清楚地體現(xiàn)為薩提兒歌隊(duì)，體現(xiàn)為自然生靈的歌隊(duì)，這些自然生靈簡(jiǎn)直是不可消滅地生活在一切文明的背后，盡管世代更替，民族歷史變遷，它們卻永遠(yuǎn)存在。
　　希臘人深思熟慮，獨(dú)能感受最細(xì)膩、最慘重的痛苦，他們用這歌隊(duì)安慰自己。他們的大膽目光直視所謂世界史的可怕浩劫，直視大自然的殘酷，陷于渴求佛教涅槃的危險(xiǎn)之中。藝術(shù)拯救他們，生命則通過藝術(shù)拯救他們而自救。