十一
　　希臘悲劇的滅亡不同于一切姊輩藝術(shù)：它因一種不可解決的沖突自殺而死，甚為悲壯，而其他一切藝術(shù)則享盡天年，壽終正寢。如果說留下美好的后代，未經(jīng)掙扎便同生命告別，才符合幸運(yùn)的自然狀態(tài)，那么，姊輩藝術(shù)的結(jié)局就向我們顯示了這種幸運(yùn)的自然狀態(tài)。她們慢慢地衰亡，而在她們行將熄滅的目光前，已經(jīng)站立著更美麗的繼承者，以勇敢的姿態(tài)急不可待地昂首挺胸。相反，隨著希臘悲劇的死去，出現(xiàn)了一個(gè)到處都深深感覺到的巨大空白；就像提比略提比略(Tiberius，公元前42-公元37)，古羅馬第二代皇帝。時(shí)代的希臘舟子們曾在一座孤島旁聽到凄楚的呼叫：“大神潘潘(Pan)，山林之神，牧人、獵人及牲畜的保護(hù)者。死了！”現(xiàn)在一聲悲嘆也回響在希臘世界：“悲劇死了！詩隨著悲劇一去不復(fù)返了！滾吧，帶著你們萎縮羸弱的子孫滾吧！滾到地府去，在那里他們還能夠就著先輩大師的殘羹剩飯飽餐一頓！”
　　然而，這時(shí)畢竟還有一種新的藝術(shù)繁榮起來了，她把悲劇當(dāng)做先妣和主母來尊敬，但又驚恐地發(fā)現(xiàn)，盡管她生有她母親的容貌，卻是母親在長期的垂死掙扎中露出的愁容。經(jīng)歷悲劇的這種垂死掙扎的是歐里庇得斯；那后起的藝術(shù)種類作為阿提卡新喜劇新喜劇，指公元前4世紀(jì)末以后雅典被馬其頓統(tǒng)治時(shí)期的喜劇，以表現(xiàn)世俗生活、人物模式化、結(jié)構(gòu)簡單為特征。而聞名。在她身上，悲劇的變質(zhì)的形態(tài)繼續(xù)存在著，作為悲劇異常艱難而暴烈的死亡的紀(jì)念碑。
　　與此相關(guān)聯(lián)，新喜劇詩人對歐里庇得斯所懷抱的熱烈傾慕便可以理解了。所以，斐勒蒙斐勒蒙(公元前363-前263)，希臘新喜劇作家。的愿望也不算太奇怪了，這人愿意立刻上吊，只要他確知人死后仍有理智，從而可以到陰府去拜訪歐里庇得斯。然而長話短說，勿須贅述歐里庇得斯同米南德米南德(公元前342-前292)，希臘最重要的新喜劇作家。和斐勒蒙究竟有何共同之處，又是什么對他們生出如此激動(dòng)人心的示范作用，這里只須指出一點(diǎn)：歐里庇得斯把觀眾帶上了舞臺(tái)。
　　誰懂得在歐里庇得斯之前，普羅米修斯的悲劇作家們是用什么材料塑造他們的主角的，把現(xiàn)實(shí)的忠實(shí)面具搬上舞臺(tái)這般意圖距離他們又有多么遠(yuǎn)，他就會(huì)對歐里庇得斯的背道而馳傾向了如指掌了?？苛藲W里庇得斯，世俗的人從觀眾廳擠上舞臺(tái)，從前只表現(xiàn)偉大勇敢面容的鏡子，現(xiàn)在卻顯示一絲不茍的忠實(shí)，甚至故意再現(xiàn)自然的敗筆。俄底修斯俄底修斯(Odysseus)，神話中的伊塔刻島國王，《伊利亞特》和《奧德修》兩大史詩中的主人公。，這位古代藝術(shù)中的典型希臘人，現(xiàn)在在新起詩人筆下墮落成格拉庫羅斯(Graeculus)的角色，從此作為善良機(jī)靈的家奴占據(jù)了戲劇趣味的中心。在阿里斯托芬阿里斯托芬(Aristophanes，公元前450？-前380)，古希臘最著名的喜劇作家。
　　現(xiàn)存喜劇11部，代表作為《阿卡奈人》、《鳥》、《蛙》等。的《蛙》中，歐里庇得斯居功自傲，因?yàn)樗盟募页１闼幨贡瘎∷囆g(shù)擺脫了氣派的便便大腹，這首先能從他的悲劇主角身上感覺到?，F(xiàn)在，觀眾在歐里庇得斯的舞臺(tái)上看到聽到的其實(shí)是自己的化身，而且為這化身如此能說會(huì)道而沾沾自喜。甚至不僅是沾沾自喜，還可以向歐里庇得斯學(xué)習(xí) 說話，他在同埃斯庫羅斯的競賽中，就以能說會(huì)道而自豪。如今，人民從他那里學(xué)會(huì)了按照技巧，運(yùn)用最機(jī)智的詭辯術(shù)，來觀察、商談和下結(jié)論。通過公眾語言的這一改革，他使新喜劇一般來說成為可能。因?yàn)?，從此以后，世俗生活怎樣和用何種格言才能在舞臺(tái)上拋頭露面，已經(jīng)不再是秘密了。市民的平庸，乃歐里庇得斯的全部政治希望之所在，現(xiàn)在暢所欲言了，而從前卻是由悲劇中的半神、喜劇中的醉鬼薩提兒或半人決定語言特性的。阿里斯托芬劇中的歐里庇得斯引以為榮的是，他描繪了人人都有能力判斷的普通的、眾所周知的、日常的生活。倘若現(xiàn)在全民推究哲理，以前所未聞的精明管理土地、財(cái)產(chǎn)和進(jìn)行訴訟，那么，這是他的功勞，是他向人民灌輸智慧的結(jié)果。