那么，歐里庇得斯的戲劇之于日神戲劇的這種理想的關系如何？就如同那青年吟誦者之于老一輩嚴肅的吟誦者的關系，在柏拉圖的《伊安篇》(Jon)里，這個青年如此描述自己的性情：“我在朗誦哀憐事跡時，就滿眼是淚；在朗誦恐怖事跡時，就毛骨悚然，心臟悸動?！痹谶@里，我們再也看不到對于外觀的史詩式的陶醉，再也看不到真正演員的無動于衷的冷靜，真正的演員達到最高演藝時，完全成為外觀和對外觀的喜悅。
　　歐里庇得斯是一個心臟悸動、毛骨悚然的演員；他作為蘇格拉底式的思想家制定計劃，作為情緒激昂的演員執(zhí)行計劃。無論在制定計劃時還是在執(zhí)行計劃時，他都不是純粹藝術家。所以，歐里庇得斯的戲劇是一種又冷又燙的東西，既可凍結又可燃燒。它一方面盡其所能地擺脫酒神因素，另一方面又無能達到史詩的日神效果。因此，現(xiàn)在為了一般能產(chǎn)生效果，就需要新的刺激手段，這種手段現(xiàn)在不再屬于兩種僅有的藝術沖動即日神沖動和酒神沖動的范圍。它即是冷漠悖理的思考--以取代日神的直觀--和熾烈的情感--以取代酒神的興奮，而且是惟妙惟肖地偽造出來的、絕對不能進入藝術氛圍的思想和情感。
　　我們既已十分明了，歐里庇得斯要把戲劇獨獨建立在日神基礎之上是完全不成功的，他的非酒神傾向反而迷失為自然主義的非藝術的傾向，那么，我們現(xiàn)在就可以接近審美蘇格拉底主義的實質了，其最高原則大致可以表述為“理解然后美”，恰與蘇格拉底的“知識即美德”彼此呼應。歐里庇得斯手持這一教規(guī)，衡量戲劇的每種成分--語言，性格，戲劇結構，歌隊音樂；又按照這個原則來訂正它們。在同索?？死账沟谋瘎∽鞅容^時，歐里庇得斯身上通常被我們看做詩的缺陷和退步的東西，多半是那種深入的批判過程和大膽的理解的產(chǎn)物。我們可以舉出歐里庇得斯的開場白，當做這種理性主義方法的后果的顯例。再也沒有比歐里庇得斯的戲劇開場白更違背我們的舞臺技巧的東西了。在一出戲的開頭，總有一個人物登場自報家門，說明劇情的來龍去脈，迄今發(fā)生過什么，甚至隨著劇情發(fā)展會發(fā)生什么，在一個現(xiàn)代劇作家看來，這是對懸念效果的冒失的放棄，全然不可原諒。既然已經(jīng)知道即將發(fā)生的一切事情，誰還肯耐心等待它們真的發(fā)生呢？
　　--在這里，甚至連一個預言的夢也總是同一個后來發(fā)生的事實吻合，絕無振奮人心的對比。可是，歐里庇得斯卻有完全不同的考慮。悲劇的效果從來不是靠史詩的懸念，靠對于現(xiàn)在和即將發(fā)生的事情的惹人的捉摸不定；毋寧是靠重大的修辭抒情場面，在其中，主角的激|情和雄辯揚起壯闊洶涌的洪波。
　　一切均為激|情、而不是為情節(jié)而設，凡不是為激|情而設的，即應遭到否棄。然而，最嚴重地妨礙一個觀眾興致勃勃地欣賞這種場面的，便是他不知道某一個環(huán)節(jié)，劇情前史的織物上有一個漏洞；觀眾尚需如此長久地揣摩這個那個人物意味著什么，這種那種傾向和意圖的沖突有何前因，他就不可能全神貫注于主角的苦難和行為，不可能屏聲息氣與之同苦共憂。埃斯庫羅斯和索?？死账沟谋瘎∵\用最巧妙的藝術手段，在頭幾場里就把劇情的全部必要線索，好像在無意中交 到觀眾手上。這是顯示了大手筆的筆觸，仿佛遮掩了必然的形式，而使之作為偶然的東西流露出來。
　　但是，歐里庇得斯仍然相信，他發(fā)現(xiàn)在頭幾場里，觀眾格外焦慮地要尋求劇情前史的端倪，以致忽略了詩的美和正文的激|情。所以，他在正文前安排了開場白，并且借一個可以信賴的人物之口說出它來。常常是一位神靈出場，他好像必須向觀眾擔保劇中的情節(jié)，消除對神話的真實性的種種懷疑。這正像笛卡兒笛卡兒(ReneDescartes，1596-1650)，法國哲學家。只有訴諸神的誠實無欺，才能證明經(jīng)驗世界的真實性一樣。歐里庇得斯在他的戲劇的收場上，再次使用這種神的誠實，以便向觀眾妥善安排他的英雄的歸宿。這就是聲名狼藉的機械降神(deuxexmachina)的使命。在史詩的預告和展望之間，橫陳著戲劇性、抒情性的現(xiàn)在，即真正的“戲劇”。