這里，哲學(xué)思想生長(zhǎng)得高過藝術(shù)，迫使藝術(shù)緊緊攀緣辯證法的主干。日神傾向在邏輯公式主義中化為木偶，一如我們?cè)跉W里庇得斯那里看到相似情形，還看到酒神傾向移置為自然主義的激|情。蘇格拉底，柏拉圖戲劇中的這位辯證法主角，令我們想起歐里庇得斯的主角的相同天性，他必須用理由和反駁為其行為辯護(hù)，常常因此而有喪失我們的悲劇同情的危險(xiǎn)。因?yàn)檎l(shuí)能無視辯證法本質(zhì)中的樂觀主義因素呢？它在每個(gè)合題中必歡慶自己的勝利，只能在清晰和自覺中呼吸自如。
　　這種樂觀主義因素一度侵入悲劇，逐漸蔓延覆蓋其酒神世界，必然迫使悲劇自我毀滅--終于縱身跳入市民劇而喪命。我們只要清楚地設(shè)想一下蘇格拉底命題的結(jié)論：“知識(shí)即美德；罪惡僅僅源于無知；有德者即幸福者”--悲劇的滅亡已經(jīng)包含在這三個(gè)樂觀主義基本公式之中了。因?yàn)楝F(xiàn)在道德主角必須是辯證法家，現(xiàn)在在德行與知識(shí)、信念與道德之間必須有一種必然和顯然的聯(lián)結(jié)，現(xiàn)在埃斯庫(kù)羅斯的超驗(yàn)的公正解決已經(jīng)淪為“詩(shī)的公正”這淺薄而狂妄的原則，連同它慣用的deusexmachina(機(jī)械降神)。
　　如今，面對(duì)這新的蘇格拉底樂觀主義的舞臺(tái)世界，歌隊(duì)以及一般來說悲劇的整個(gè)酒神音樂深層基礎(chǔ)的情形怎樣呢？作為某種偶然的東西，作為對(duì)悲劇起源的一種十分暗淡的記憶，我們畢竟已經(jīng)看到，歌隊(duì)只能被理解為悲劇以及一般悲劇因素的始因。早在索?？死账梗匆驯憩F(xiàn)出處理歌隊(duì)時(shí)的困惑--這是悲劇的酒神基礎(chǔ)在他那里已經(jīng)開始瓦解的一個(gè)重要跡象。他不再有勇氣把效果的主要部分委托給歌隊(duì)，反而限制它的范圍，以致它現(xiàn)在看來與演員處于同等地位，似乎被從樂池提升到了舞臺(tái)上，這樣一來，它的特性當(dāng)然就被破壞無遺了，連亞里士多德也可以同意這樣來處理歌隊(duì)。歌隊(duì)位置的這種轉(zhuǎn)移，索?？死账菇K歸以他的實(shí)踐、據(jù)說還以一篇論文來加以提倡的，乃是歌隊(duì)走向毀滅的第一步，到了歐里庇得斯、阿伽同阿伽同(Agathon，約公元前445-約前400)，古希臘悲劇家，名聲僅次于三大悲劇家。和新喜劇，毀滅的各個(gè)階段驚人迅速地相繼而來。樂觀主義辯證法揚(yáng)起它的三段論鞭子，把音樂逐出了悲劇。也就是說，它破壞了悲劇的本質(zhì)，而悲劇的本質(zhì)只能被解釋為酒神狀態(tài)的顯露和形象化，音樂的象征表現(xiàn)，酒神陶醉的夢(mèng)境。
　　這樣，我們認(rèn)為甚至在蘇格拉底之前已經(jīng)有一種反酒神傾向發(fā)生著作用，不過在他身上這傾向獲得了特別嚴(yán)重的表現(xiàn)。因此，我們不能不正視一個(gè)問題：像蘇格拉底這樣一種現(xiàn)象究竟意味著什么？鑒于柏拉圖的對(duì)話，我們并不把這種現(xiàn)象理解為一種僅僅是破壞性的消極力量。蘇格拉底傾向的直接效果無疑是酒神悲劇的瓦解，但蘇格拉底深刻的生活經(jīng)歷又迫使我們追問，在蘇格拉底主義與藝術(shù)之間是否必定只有對(duì)立的關(guān)系，一位“藝術(shù)家蘇格拉底”的誕生是否根本就自相矛盾。這位專橫的邏輯學(xué)家面對(duì)藝術(shù)有時(shí)也感覺到一種欠缺，一種空虛，一種不完全的非難，一種也許耽誤了的責(zé)任。
　　他在獄中告訴他的朋友，說他常常夢(mèng)見同一個(gè)人，向他說同一句話：“蘇格拉底，從事音樂吧！”他直到臨終時(shí)刻一直如此安慰自己：他的哲學(xué)思索乃是最高級(jí)的音樂藝術(shù)。他無法相信，一位神靈會(huì)提醒他從事那種“普通的大眾音樂”。但他在獄中終于同意，為了完全問心無愧，也要從事他所鄙視的音樂。出于這種想法，他創(chuàng)作了一首阿波羅頌歌，還把一些伊索寓言寫成詩(shī)體。這是一種類似鬼神督促的聲音，迫使他去練習(xí) 音樂；他有一種日神認(rèn)識(shí)，即：他像一位野蠻君王那樣不理解高貴的神靈形象，而由于他不理解，他就有冒犯一位神靈的危險(xiǎn)。蘇格拉底夢(mèng)中神靈的囑咐是懷疑邏輯本性之界限的惟一跡象，他必自問：也許我所不理解的未必是不可理解的？也許還有一個(gè)邏輯學(xué)家禁止入內(nèi)的智慧王國(guó)？也許藝術(shù)竟是知識(shí)必要的相關(guān)物和補(bǔ)充？