這里，在我們最高的音樂興奮和音樂之間，插入了悲劇神話和悲劇英雄，它們實質上不過是惟有音樂才能直接表達的那最普遍事實的譬喻。但是，倘若我們作為純粹酒神式生靈來感受，神話作為譬喻就完全不知不覺地停留在我們身旁，一刻也不會妨礙我們傾聽universaliaanterem(先于事物的普遍性)的回響。但這里終究爆發(fā)了日神的力量，用幸?；镁暗撵`藥使幾乎崩潰的個人得到復原。我們仿佛突然又看見特里斯坦，他怔怔地黯然自問：“這是老一套了，它為何要喚醒我？”從前我們聽來像是從存在心中發(fā)出的一聲深沉嘆息的東西，現(xiàn)在卻只欲告訴我們，大海是如何寂寞空曠。
　　從前在一切感情急劇沖突的場合，我們屏息以為自己正在死去，與生存惟有一發(fā)相連，現(xiàn)在我們卻只看見那位受傷垂死的英雄絕望地喊道：“渴望！渴望！垂死時我還在渴望，因為渴望而不肯死去！”從前在如此飽受令人憔悴的折磨之后，一聲號角的歡呼更如最慘重的折磨令我們心碎，現(xiàn)在在我們與這“歡呼本身”之間卻隔著向伊索爾德的歸帆歡呼的庫汶那爾庫汶那爾(Kurwenal)，《特里斯坦與伊索爾德》劇中特里斯坦的侍從。
　　盡管我們也深深感到憐憫的哀傷，但在某種意義上這種憐憫之感又使我們得免于世界的原始痛苦，就像神話的譬喻畫面使我們得免于直視最高的世界理念，思想和語詞使我們得免于無意識意志的泛濫。這種壯麗的日神幻景使我們覺得，仿佛音響世界本身作為一個造型世界呈現(xiàn)在我們眼前，仿佛特里斯坦與伊索爾德的命運在其中如同在一種最柔軟可塑的材料中被塑造出來。
　　所以，日神因素為我們剝奪了酒神普遍性，使我們迷戀個體，把我們的同情心束縛在個體上面，用個體來滿足我們渴望偉大崇高形式的美感；它把人生形象一一展示給我們，激勵我們去領悟其中蘊含的人生奧秘。日神因素以形象、概念、倫理教訓、同情心的激發(fā)等巨大能量，把人從秘儀縱欲的自我毀滅中拔出，哄誘他避開酒神過程的普遍性而產生一種幻覺，似乎他看見的是個別的世界形象，例如特里斯坦與伊索爾德，而通過音樂只會把這形象看得更仔細深入。既然日神的妙手回春之力能在我們身上激起幻覺，使我們覺得酒神因素似乎實際上是為日神因素服務的，能夠提高其效果，甚至覺得音樂似乎本質上是描寫日神內容的藝術，那么，它有什么事不能做到呢？
　　由于在完備的戲劇與它的音樂之間有預期的和諧起著支配作用，所以，戲劇便達到了話劇所不能企及的最高壯觀。所有栩栩如生的舞臺形象，憑借著各自獨立運動的旋律線索，便在我們眼前簡化為振動的清晰線條。這些并列的線索，我們可以從極其精微地與情節(jié)進展相配合的和聲變化中聽出來。
　　通過和聲的這種變化，我們就以感官可以覺察的方式，而絕非抽象的方式，直接把握了事物的關系；正如通過和聲變化，我們也認識到惟有在事物的關系之中，一個性格和一條旋律線索的本質才完全得以顯現(xiàn)。當音樂促使我們比一向更多更深沉地觀看，并且把劇情如同一張最精美的輕紗展現(xiàn)在我們眼前的時候，我們洞幽察微的慧眼便好像看見舞臺世界擴展至于無限，且被內在的光輝照亮。話劇作家使用完備得多的機械裝置，以直接的手段，從語言和概念出發(fā)，竭力要達到可見舞臺世界的這種縱深擴展和內部照明，可是他能做出什么類似的成績呢？音樂悲劇誠然也使用語言，但它同時就展示了語言的深層基礎和誕生地，向我們深刻地闡明了語言的生成。